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Arbeit und ihrem Engagement mitprägten. Wenige sind bekannt, viele werden langsam wiederentdeckt, andere sind in Vergessenheit geraten.
Patriarchalische Strukturen, die Frauen lange eine künstlerische oder kunstgewerbliche Ausbildung verwehrten, sowie traditionelle Rollenmodelle – Unter- oder Abbruch der gestalterischen Tätigkeit durch Ehe und Mutterschaft – sind verantwortlich für ihren Ausschluss aus der Kunst- und Designgeschichte.

Die Russische Revolution verband die Idee einer neuen Gesellschaft mit der Utopie einer Geschlechterpolitik der Gleichheit. Aktiv wurde durch eingeschriebene Partner:innenschaft, beidseitiges Recht auf Scheidung oder die Legalisierung der Abtreibung an der Auflösung der Institutionen Ehe und Familie gearbeitet. Die Kunstschulen standen Frauen in allen Disziplinen offen. Aussergewöhnlich viele sowjetische Künstlerinnen der 1920er-Jahre sind bekannt, so Valentina Kulagina, Natal'ja Gončarova oder Varvara Stepanova. Es blieb allerdings auch hier eine kurze Ära der egalitären Vertretung. Am vermeintlich progressiven Bauhaus wurden Frauen vor allem in die Textilklasse abgedrängt; auch die Biografie der Bauhaus-Fotografin Lucia Moholy spricht Bände. In der Schweiz machte sich Maja Allenbach mit ihrer innovativen Foto-Grafik erst in jüngster Zeit einen Namen, lange wurde ihr Werk unter dem Ateliernamen des Ehemannes veröffentlicht.

Die Avantgarde-Sammlerin und Mäzenatin Ida Bienert, die Kunsthistorikerin Sophie Küppers, die Designtheoretikerin und Kulturmanagerin Mia Seeger, massgeblich an der Ausstellung Film und Foto beteiligt, wirkten oft im Hintergrund, ohne sie jedoch wäre manches Projekt gescheitert.

Die Spuren der genannten Frauen lassen sich in der Ausstellung verfolgen und wollen zur weiteren Auseinandersetzung mit ihnen anregen.

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Filmstill aus Germaine Dulac, Étude cinégraphique sur une arabesque, 1929

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Die ästhetische Bandbreite an Filmen, die in den 1920er- und 1930er-Jahren zur filmischen Avantgarde gezählt werden, ist riesig. Angesichts der Einzelwerke wird schnell ersichtlich, dass dieser Begriff eine gewisse Homogenität impliziert, die nur bedingt auf stilistischen Merkmalen beruht. Verbindend sind – wie in der Bildenden Kunst – vielmehr der Geist des Pioniertums und eine innovative, experimentelle künstlerische Haltung.

Weitere zentrale Charakteristika dieser Filmgattung liefert 1932 die Filmemacherin und Theoretikerin Germaine Dulac in ihrem Aufsatz Das Kino der Avantgarde, so der Titel in Deutsch. Sie schreibt – in der deutschsprachigen Übersetzung:

«Man kann jeden Film der 'Avantgarde' zurechnen, dessen Technik in dem Interesse, die Ausdruckskraft von Bild und Ton wiederherzustellen, mit den herrschenden Traditionen bricht und im rein visuellen und akustischen Bereich nach neuen emotionalen Verbindungen sucht.
Der Avantgardefilm zielt nicht auf das blosse Vergnügen der Massen. Er ist zugleich egoistischer und altruistischer. Egoistisch als persönlicher Ausdruck einer reinen Idee; altruistisch in seinem ausschliesslichen Bemühen um die Entwicklung des Mediums», so Germaine Dulac.

Mit anderen Worten, die Avantgarde vollzog eine bewusste Distanzierung vom etablierten linearen Erzählkino und strebte damit im weiteren Sinne eine Erweiterung der Filmsprache an. Eine Filmsprache, deren Entwicklung primär in den medienspezifischen Qualitäten des Films zu suchen ist – Dulac spricht im Zusammenhang mit der «Ausdruckskraft von Bild und Ton» vom «rein visuellen und akustischen Bereich». Auch bringt dies mit sich, dass die Filme sehr persönlich gefärbt sein können – wie lyrische Formen in der Literatur – und dass insofern keine Konzessionen an die Zugänglichkeit für ein grösseres Publikum und die Filmwirtschaft gemacht werden.

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Die Frankfurter Küche gilt als Prototyp der Einbauküche. Im Rahmen des Stadtplanungsprogramms Neues Frankfurt wurde sie ab 1926 tausendfach in Wohnungen eingebaut. Unter der Leitung des Stadtbaurats Ernst May entstanden in dieser Zeit annähernd 12'000 neue Sozialwohnungen.

Bis heute wird die Frankfurter Küche als revolutionär gehandelt. Durch ihre kompakte Anordnung sollten Arbeitswege verkürzt und die Hausarbeit effizienter gestaltet werden. Neben der Funktionalität spielte auch die Hygiene eine zentrale Rolle: Beispielsweise reichten die Einbauschränke von der Decke bis zum Boden, sodass sich Schmutz möglichst nirgends ansammeln konnte.

Als Entwerferin der Küche wurde die österreichische Architektin Margarete Schütte-Lihotzky berühmt. Ihre Küche habe die Arbeit der Hausfrau vereinfacht und rationalisiert, hiess es. So sollten Frauen, die zunehmend auch einer Erwerbsarbeit nachgingen, neben der Lohnarbeit weiterhin die Hausarbeit bewältigen können. In der jungen Sowjetunion wurden dagegen andere Wege beschritten. Das Kommunehaus Narkomfin in Moskau beispielsweise setzte nicht auf die Effizienz der einzelnen Hausfrau, sondern auf die Kollektivierung von Hausarbeit. Gemeinschaftliche Einrichtungen wie Küche, Speisesaal und Wäscherei wollten zu neuen Formen des Zusammenlebens beitragen und traditionelle Geschlechterrollen überwinden.

Die Kunsthistorikerin Christina Treutlein hat jüngst dargelegt, dass Margarete Schütte-Lihotzky kaum die alleinige Urheberin der Frankfurter Küche gewesen sein kann. Bereits wenige Wochen nach ihrer Berufung nach Frankfurt standen die ersten Küchen. Vieles spricht deshalb dafür, dass ihre Entwicklung das Ergebnis kollektiver Planungs- und Entwurfsprozesse war. Die bis heute verbreitete Zuschreibung an Schütte-Lihotzky diente wohl auch dazu, durch die weibliche Urheberschaft das Vertrauen der künftigen Nutzerinnen in die Küchen zu stärken.

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Quelle: Lüscher, Mario und Simona Martinoli (eds.), El Lissitzky in der Schweiz 1924-25 / Hans Arp / Die Kunstismen, Winterthur 2025
Erschienen im Rahmen der Ausstellung Lissitzky, Arp und die Kunstismen, 1925, Fondazione Marguerite Arp, Locarno, 20.4.-2.11.2025

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Die herausragenden Werke der Avantgardist:innen verklären im Rückblick eine Epoche und ihre Vertreter:innen. Rivalitäten unter den Gestalter:innen und grosse Egos führten zu manch heftigen Konflikten.

Ein Beispiel dafür ist das von Ėl’ Lisickij und Hans Arp herausgegebene Buch Die Kunstismen. Lisickij trug die Idee dafür schon länger mit sich herum. Er verstand es in eigenen Worten als «Massengrab aller Ismen», Arp hingegen ging es eher um die eigene Verortung in der Kunstgeschichte ebenso wie um jene seiner Zeitgenoss:innen.

Im Tessiner Sommer 1924 arbeiteten Lisickij und Arp zunächst einvernehmlich und gemeinsam am Projekt, im Beisein ihrer Partnerinnen Sophie Küppers und Sophie Taeuber-Arp. Für die Buchgestaltung zeichnete Lisickij verantwortlich, Arp für die Texte. Bereits bei der Auswahl des Bildmaterials der einzelnen Künstler:innen gingen die Meinungen aber auseinander.

Im weiteren Jahresverlauf, nun örtlich getrennt am Buch arbeitend, nahmen die Gehässigkeiten zu. Am 8.11.1924 schrieb Arp an den Dadaisten Tristan Tzara: «Um das Ismen-Buch kümmere ich mich nicht mehr. Lissitzky ist der eitelste, albernste Hanswurst und Defregger der aufgeblasenste Wichtigtuer, den ich je getroffen habe». Lisickij teilte Sophie Küppers am 19.11.1924 mit: «Eben von Arp einige Zeilen angekommen. Leerer Quatsch».
Um die Jahreswende kam es zum definitiven Bruch, Arp sah anfangs Februar 1925 gar einen Prozess voraus und Lisickij schrieb wenig später an die Schriftstellerin Til Brugman: «Arp macht Spektakel und die Ismen sind wieder im Stocken geblieben. Ich fordere ihn zum Ehrengericht. Die Skandalchronik ist in Überschwemmung.»

Sophie Küppers übernahm nun die gesamte administrative und organisatorische Arbeit: Verspätet erschien das Buch im Mai 1925 im Zürcher Eugen Rentsch-Verlag, erhielt aber in der Zeit nur wenig Aufmerksamkeit. Heute befindet sich der Klassiker in grossen musealen Sammlungen.

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Das Konzipieren und Realisieren einer Ausstellung bedarf eines grossen und intensiven Arbeitsaufwands in allen Abteilungen eines Museums, so auch in der Konservierung und Restaurierung, welche sich explizit mit den auszustellenden Objekten beschäftigt.

Für die Ausstellung Avantgarde konnte der Freundeskeis des Museum gewonnen werden, um die Restaurierung der wertvollen Objekte zu unterstützen. Im Rahmen dieses Projekts wurden die Objekte vorsondiert, um eine erste Einschätzung des Arbeitsaufwands treffen zu können. Während einzelne Plakate inhouse restauriert werden konnten, wurden weitere aufgrund ihrer Objektgrösse, dem Aufwand und der mangelnden Infrastruktur im Museum in ein externes Restaurierungsatelier gegeben.

Ziel der Inhouse-Konservierung/Restaurierung ist es, die Objekte zu sichern und so präventiv vor weiteren Schäden vor allem auch während des Transports und der Ausstellung zu bewahren, unter Einsatz von minimalen Eingriffen. Es geht dabei primär um die Trockenreinigung und Rissschliessungen sowie um konservatorisch-ästhetische Massnahmen wie das partielle Planlegen und das Ergänzen von Fehlstellen.

In vielen Fällen sind kleinere bis grössere Einrisse an den Kanten der Plakate anzutreffen. Um diese Risse zu schliessen, wird Weizenstärkekleister verwendet, welcher wöchentlich inhouse gekocht und gesiebt wird. Die Risse werden mit dem Weizenstärkekleister und Japanpapier, welches gerissen oder geschnitten wird, von der Rückseite (Verso) geschlossen. Zur Trocknung werden die Risse unter ein Sandwich aus Holz- oder Archivkarton, Löschpapier und Hollytex gelegt und mit einem Gewicht beschwert.

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Ausschnitt aus einem Interview von Barbara Junod, Kuratorin Grafiksammlung Museum für Gestaltung Zürich, mit dem Typografen und Sammler Hans Rudolf Bosshard vom 11.11.2025.

Ein Auszug aus der exquisiten Privatbibliothek von Hans Rudolf Bosshard befindet sich seit November 2025 in der Grafiksammlung des Museum für Gestaltung Zürich.

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Ausschnitt aus einem Interview von Barbara Junod, Kuratorin Grafiksammlung Museum für Gestaltung Zürich, mit dem Typografen und Sammler Hans Rudolf Bosshard vom 11.11.2025.

Ein Auszug aus der exquisiten Privatbibliothek von Hans Rudolf Bosshard befindet sich seit November 2025 in der Grafiksammlung des Museum für Gestaltung Zürich.

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Es geht mir darum, dass diese Sammlung ein Bild meiner Sammlung ergibt, ein Bild meiner Sammlung, also ein gewisses Spektrum. Dazu gehören natürlich, damit ich als Sammler auch ein bestimmtes Gewicht bekomme, die teuersten und die wertvollsten [Werke].

Irgendwann bin ich in Amsterdam beim Antiquariat Schuhmacher auf eine Ausgabe gestossen, Malevič, Über die Neuen Systeme der Kunst. Ich habe damals über 20’000 Gulden bezahlt. Mir ist völlig die Sicherung durchgebrannt, aber ich musste diese Ausgabe einfach haben. Und es gibt von Hohweg in Zürich einen Reprint und darin schreibt ein russischer Wissenschaftler, dass es ausserhalb von Russland nur vier Exemplare gibt. Ich vermute aber, dass das Exemplar hier das fünfte ist, dass Schuhmacher es irgendwo in Russland loseisen konnte. Diese Ausgabe ist so fragil, ich wage es meistens nicht einmal, richtig hier hineinzufassen. Es ist Papier, das sofort zerreisst. Zeichnungen von Malevič. Und das Ganze ist in Lithografie, also in Steindruck gedruckt. Und die ganzen Schriften sind von Hand geschrieben – es ist also keine Druckschrift. Ich kann übrigens natürlich kein Russisch. Um das geht es auch nicht, es geht hier um diese extreme Ausgabe, von der ich das Gefühl habe, diese gehört mir.

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