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Quellen

Arthur Rüegg (ed.), La cellule Le Corbusier. L’Unité d’habitation de Marseille, Marseille 2012.

Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Arthur Rüegg (ed.), La cellule Le Corbusier. L’Unité d’habitation de Marseille, Marseille 2012.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg, Le Corbusier. Möbel und Interieurs 1905–1965, Zürich 2007; Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg, Le Corbusier. Möbel und Interieurs 1905–1965, Zürich 2007; Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Das Repertoire Le Corbusiers umfasst auch Kleingerät wie Beleuchtungskörper, Beschläge und Türgriffe. Vieles davon kommt in Zürich zum Einsatz. Die gläserne Eingangstür wird von aussen mithilfe eines Griffprofils aus Eichenholz aufgezogen, von innen mit einer wolkenförmig ausgesägten Sperrholzplatte aufgedrückt – beides symbolisch aufgeladene Lösungen, die bereits 1952 in der Unité d’Habitation von Marseille erprobt worden sind. Die gleichen Griffprofile finden sich auf der hölzernen Drehtür, die ins Atelier führt. Die einfachen Rundstahl-Drehgriffe auf den Lüftungsflügeln kennt man ebenfalls aus Marseille; feste Bügelgriffe dienen der Manipulation der «Schiffstüren» beim Serviceeingang und den Ausgängen zur Terrasse. Am spektakuärsten ist der bronzene Griffstab in Form einer Sanduhr, mit dem man die grosse Drehtür auf der Südfassade bewegt – eine veritable Kleinplastik, die 1955 für das Hauptportal der Kapelle von Ronchamp entwickelt worden ist.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Edition Heidi Weber, Le Corbusier. Œuvre lithographique, Zürich o. J. (um 1970); Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Edition Heidi Weber, Le Corbusier. Œuvre lithographique, Zürich o. J. (um 1970); Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Das Alterswerk Le Corbusiers ist durchdrungen von der Idee einer «Synthese der bildenden Künste». So finden sich in der Wallfahrtskirche von Ronchamp und im Parlamentsgebäude von Chandigarh grossflächige Emaille-Malereien, mit denen der Künstlerarchitekt die Bedeutung der repräsentativen Eingangsportale zu überhöhen suchte. In Zürich liegen der Haupt- und der Serviceeingang versteckt auf den gegenüberliegenden Seiten eines Raummoduls von 226 Zentimetern Seitenlänge. Um die Prominenz dieser Zone zu betonen, liess die Bauherrin Heidi Weber auf der Frontseite die Reproduktion eines «Ubu» anbringen, einer Kratzzeichnung in Weiss auf Schwarz aus dem von ihr 1961 herausgegebenen Portfolio Série Panurge. Auch die von Ronchamp inspirierte Drehtür auf der Südseite des Gebäudes ist mit Reproduktionen von Werken Le Corbusiers belebt: Innen mit der Tuschezeichnung Taureau von 1963 aus der Sammlung Heidi Webers, aussen mit der Lithographie Os 2, die sie 1964 in 150 Exemplaren publiziert hatte.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg, Le Corbusier. Möbel und Interieurs 1905–1965, Zürich 2007; Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg, Le Corbusier. Möbel und Interieurs 1905–1965, Zürich 2007; Naïma Jornod, La «Maison d’homme» ou «Heidi Weber Museum-Center Le Corbusier», Genf 2013.

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Eine übermannshohe Lampenskulptur dominiert den Atelierraum. Es handelt sich um einen mehrfach gekrümmten Blechkörper, der kipp- und drehbar auf einem Gestell aus Stahlprofilen gelagert ist. Er wirft das Licht der im Inneren montierten Leuchtstoffröhren an die Decke und ergänzt so die Scheinwerfer, die primär auf die Exponate gerichtet sind. Le Corbusier hat diesen Beleuchtungsapparat Typ LC I 1951/52 zusammen mit dem Mathematiker und Komponisten Iannis Xenakis (1922–2001) für die öffentlichen Zonen der Unité d’Habitation von Marseille entwickelt. Nebst den auf Stromschienen befestigten Spots und zahlreichen Einbauleuchten findet sich mit den an die Wand montierten, ebenfalls für die indirekte Raumbeleuchtung konzipierten Rinnenleuchten Typ LC III ein weiteres Modell aus Le Corbusiers Typenreihe. Sowohl der Typ LC I als auch die Exemplare des Typs LC III sind exakte Nachbauten. Die 2016 ausgebauten Originale befinden sich im Besitz von Heidi Weber.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg, «Schöpferisches Destillat», in: TEC 21, Nr. 22 (28. Mai 1958), S. 26–28; Soline Nivet, Le Corbusier et l’Immeuble-villas. Stratégies, dispositifs, figures, Wavre 2011.

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Text: Arthur Rüegg

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Die «Maison d’Homme» – so Le Corbusiers Bezeichnung für den Zürcher Pavillon – ist ein im Massstab eines Wohnhauses mithilfe des von ihm entwickelten Masssystems «Modulor» proportioniertes Demonstrationsobjekt. Es lotet sowohl das Potential einer elementaren Vorfabrikation aus, als auch jenes der Plastik, der Malerei, der Tapisserie, der Grafik, der Fotografie und des Mobiliars. Der scheinbar aus vielen farbigen Klötzchen zusammengesetzte Pavillon ist kein reiner Ausstellungsbau. Die von zwei Stahlschirmen überspannte Bauplastik ist eine frei geformte Version jener paradigmatischen Duplexwohnung, die Le Corbusier 1920 unter der Bezeichnung «Maison Citrohan» ein erstes Mal formuliert und dann – bis zu den Unités d’Habitation der 1950er-Jahre – immer wieder variiert hat. Heute noch erinnern die offene Kleinküche mit dem niedrigen Wohnbereich und die zweigeschossige Halle des Pavillons an den Topos des Pariser Künstlerateliers, der der Maison Citrohan zugrundeliegt. In einem frühen Planungsstadium waren im Obergeschoss noch zwei komplett eingerichtete Schlafzimmer vorgesehen.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Catherine Dumont d’Ayot in Zusammenarbeit mit Tim Benton, Le Corbusiers Pavillon in Zürich. Modell und Prototyp eines idealen Ausstellungsraums, Zürich 2013; Jean Petit (Hg.), Le Corbusier. BSGDG: Breveté Sans Garantie Du Gouvernement, Lugano 1996; Zitat aus: Willy Boesiger (Hg.), Le Corbusier, Œuvre complète, 1946–1952, Zürich 1953, S. 70.

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Text: Arthur Rüegg

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Das erste Projekt des Zürcher Pavillons sah eine massive Betonkonstruktion vor. Rohe Sichtbetonflächen wechselten sich mit offenen Fassadenteilen ab, die mithilfe von rhythmisch verteilten vertikalen Betonlamellen verglast werden sollten. Bereits im Frühjahr 1962 änderte Le Corbusier sein konstruktives Konzept und begann – parallel zum offiziellen Projekt – eine Variante in Stahlbau zu studieren. Er griff dabei auf ein Vorfabrikationssystem zurück, das er 1950 zum Patent angemeldet hatte. «Die Idee dieses Brevets», schreibt Le Corbusier, «besteht aus einem einzigen Winkelprofil, auf dem die ganze Konstruktion basiert.» Die Eisenwinkel waren 226 Zentimeter lang, entsprechend dem Grundmass des Modulors. Mit einer Hilfskonstruktion fixiert, wurden sie zu kubischen Modulen verschweisst. Mit der Addition solcher Module liessen sich Wohnbauten seiner Meinung nach auf rationelle und kostengünstige Art realisieren. Im Zürcher Pavillon wurden dafür mehr als 20’000 Schrauben benötigt.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959, Basel/Boston/Berlin 1997.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959, Basel/Boston/Berlin 1997.

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Kaum ein Gebäude Le Corbusiers kommt ohne Farbe aus, doch ist ihre Wirkung keineswegs gleichartig. In den 1920er-Jahren kam der Farbe die Aufgabe zu, den a priori weissen Raum zu formen und mit Stimmungen aufzuladen. In der Nachkriegszeit wurde der schalungsroh belassene Beton das Markenzeichen einer neuen Architektursprache. An die Stelle der zarten Pastelltöne traten nun die sieben Spektralfarben, die der Physiker Isaak Newton im 17. Jahrhundert nachgewiesen hatte. Le Corbusier widmete sich dem Studium geeigneter Farbgruppierungen und setzte sie in Kontrast zu den naturbelassenen Oberflächen. Der Zürcher Pavillon markiert den Endpunkt dieser Entwicklung. Auf den Aussenflächen bleiben nur noch sorgfältig gruppierte, weiss, gelb, grün, rot und schwarz emaillierte Blechpaneele übrig. Der Sichtbeton ist dem ausgelagerten Rampenkörper zugeordnet.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Arthur Rüegg, Le Corbusier. Möbel und Interieurs 1905–1965, Zürich 2007.

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Text: Arthur Rüegg

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Ab 1959 liess Heidi Weber die vier ikonischen Sitzmöbel von Le Corbusier, Pierre Jeanneret (1896–1967) und Charlotte Perriand (1903–1999) in der Schweiz anfertigen – die Chaiselongue basculante, das grosse und kleine Modell des Fauteuil grand confort und der Fauteuil à dossier basculant. Im Zuge der Realisierung ihrer «Maison d’Homme» übertrug sie die Sublizenz für die vier Modelle auf die italienische Firma Cassina S.p.A. in Meda. Ihr eigener Vertrag lief 1978 aus. In der Folge erweiterte Cassina die Kollektion in Zusammenarbeit mit Perriand und der Fondation Le Corbusier beträchtlich. Im Obergeschoss des Pavillons stehen die vier Klassiker aus der Kollektion «I Maestri» in ausgewählten Versionen: Eine Chaiselongue der Serie «Blonde d’Aquitaine» (2011) mit kurzhaarigem Fell, die beiden Fauteuils grand confort in originaler Farbfassung und mit Daunenpolsterung, der Fauteuil à dossier basculant in schwarzgeflecktem Rindsfell.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Le Corbusier, Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Masses im menschlichen Massstab, Stuttgart 1953 (Reprint 2015); Le Corbusier, Le Modulor, Paris 1950 (franz. Ausgabe).

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Text: Arthur Rüegg

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Im 1950 publizierten Proportions- und Masssystem «Modulor» verbinden sich verschiedene Ideenstränge. Im Hinblick auf den Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg versuchte Le Corbusier 1944 zunächst wenige Masse für den Gebrauch auf der Baustelle festzulegen, die alle einen Bezug zur menschlichen Gestalt aufweisen. Ausgangspunkt bildete eine angenehme Raumhöhe von 226 Zentimetern, die der Mensch mit ausgestrecktem Arm gerade noch erreichen kann. Mithilfe der für die Proportionierung seiner Bauten verwendeten geometrischen Konstruktionen versuchte er, diese Abmessungen und den Goldenen Schnitt auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Er arbeitete in der Folge zwei aufeinander bezogene geometrische Zahlenreihen aus, die auch die Höhe des Hockers, des Stuhls, des Tisches, die Stütz- und die Lehnhöhe integrieren – Zahlenreihen, die vom Ausgangspunkt der 226 Zentimeter einerseits nach Null und andererseits ins Unendliche tendieren. Sie bilden ein geometrisches Muster, das in allen Massstäben harmonische Proportionen liefert.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Alexander von Vegesack (Hg.), Jean Prouvé. Die Poetik des technischen Objekts, Weil am Rhein 2005.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Alexander von Vegesack (Hg.), Jean Prouvé. Die Poetik des technischen Objekts, Weil am Rhein 2005.

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Für die Fassadenkonstruktion rief Le Corbusier den Ingenieur Jean Prouvé (1901–1984) zu Hilfe. Prouvé hatte bereits Erfahrung mit emaillierten Metallpaneelen. Er war es also, der eine Verglasung mit den im Fahrzeugbau üblichen Neopren-Profilen vorschlägt – Profile, die er beispielsweise am Hochhaus Tour Nobel (heute Tour Initiale genannt) in Paris in grossem Masstab eingesetzt hatte. Die farbig emaillierten Fassadenpaneele sind auf einem abgekanteten Eisenblech aufgebaut, das auf der Innenseite mit Wärmedämmung und Dampfsperre versehen und nach der Montage mit einer Sperrholzplatte abgedeckt wurde. Aussen leuchtet der Pavillon in intensiven Primärfarben, innen dominiert der warme Naturton der Eichenfurniere. Die Isolierglasscheiben wurden mithilfe eigens entwickelter Neopren-Profile von aussen in die Metallrahmen eingesetzt. Innen und aussen fixiert je ein Klemmstreifen die Scheibe. In den Ecken wurden die Profile verschweisst.

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Text: Arthur Rüegg

Zitat aus: Willy Boesiger (Hg.), Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète de 1929–1934, Zürich 1935, S. 25 (Villa Savoye).

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Text: Arthur Rüegg

Zitat aus: Willy Boesiger (Hg.), Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète de 1929–1934, Zürich 1935, S. 25 (Villa Savoye).

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«Die Treppe trennt eine Etage von der anderen, die Rampe verbindet sie.» – Die Rampe ist ein wichtiger Bestandteil des architektonischen Vokabulars von Le Corbusier. Der Architekt liebte das Schreiten von Geschoss zu Geschoss, das nur die Rampe möglich macht. Bloss wenn es schnell gehen soll, sei der Weg über die zwischen Geschossplatten eingefügte Treppe vorzuziehen. Wenn Le Corbusier die beiden gegensätzlichen Verbindungsmittel am gleichen Bau einsetzte, wollte er eine Wahlmöglichkeit anbieten. Doch ging es ihm auch um das Ausspielen formaler und symbolischer Gegensätze. In Zürich ist ein geschlossener Rampenkörper von aussen an das kompakte, mit einer offenen Treppe mittig erschlossene Ausstellungshaus angefügt. Während die Rampe und die Treppe in anderen Bauten – wie etwa in der ikonischen Villa Savoye – direkt nebeneinander in einen starken Kontrast gesetzt werden, sind sie im Pavillon Teil einer «architektonischen Promenade».

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Fredi M. Murer, Jürg Gasser, Centre Le Corbusier. Das letzte Bauwerk von Le Corbusier, Dokumentarfilm, realisiert zwischen 1965 und 1967, Produktion Heidi Weber mit Unterstützung des Bundesamts für Kultur, 1967 (reed. Denkmalpflege des Kantons Zürich, 2015).

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Text: Arthur Rüegg

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Dem Gedanken des Ausstellungspavillons entspricht die spektakuläre Formulierung eines immensen Dachs. Es besteht aus zwei aneinandergefügten, komplizert geformten Stahlschirmen: Der eine ist konkav, der andere konvex. Die Schirme wurden in grossen Einzelteilen auf die Baustelle transportiert, am Boden zusammengesetzt, mit einem Autokran hochgezogen und auf die vorbereiteten Stützen montiert. Schon für frühere Ausstellungsprojekte hat Le Corbusier verwandte Formulierungen gewählt. Im Projekt Porte Maillot von 1950 schützt ein fast identischer Doppelschirm die demontablen Ausstellungsräume. Der Bau war der Zusammenführung von Malerei, Bildhauerei und Architektur gewidmet, wurde aber nicht ausgeführt. In Zürich steht unter dem Schutzdach ein dauerhafter, differenziert gegliederter Ausstellungsbau. Zwischen den beiden deutlich getrennten Bauteilen liegt eine offene Dachterrasse.

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Text: Arthur Rüegg

Quellen: Publikation der Baueingabe von 1961, in: Willy Boesiger (Hg.), Le Corbusier, Œuvre complète, 1957–1965, Zürich 1965; Untergeschossplan vom 10.1.1962 im Boesiger-Nachlass, gta Archiv, ETH Zürich.

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Text: Arthur Rüegg

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Der Zürcher Architekt Willy Boesiger (1904–1990), Herausgeber des Gesamtwerks von Le Corbusier und Kurator der grossen Ausstellung im Zürcher Kunsthaus 1957, hat den Kontakt zwischen Heidi Weber und dem Architekten hergestellt. Von 1961 bis Anfang 1966 wirkte er für den Pavillon als Kontaktarchitekt. Le Corbusier überliess es weitgehend seinem Vertrauensmann, die Nebenräume des Pavillons zu planen. Die in Paris gezeichnete Baueingabe von Dezember 1961 enthielt noch kein Untergeschoss. 1962 zeigen Boesigers erste Pläne eines Soussols bloss einen Luftschutzkeller und einen Heizraum. Später kamen Abstellräume und Toiletten sowie ein grosser Ausstellungsraum hinzu. Das Untergeschoss wurde von Boesiger noch zu Lebzeiten Le Corbusiers betoniert. Der Ausbau mit dem groben Spritzputz und den Eichenmöbeln erfolgte durch Boesigers Nachfolger Alain Tavès und Robert Rebutato, die auch den beiden Oberlichtern ihre definitive Form gaben.

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Text: Arthur Rüegg

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Text: Arthur Rüegg

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Nach dem Auslaufen des Baurechtsvertrags fiel der Pavillon 2014 an die Stadt Zürich zurück. Eine Machbarkeitsstudie im Jahr 2015 von Silvio Schmed und Arthur Rüegg zeigte drei grosse Problemfelder auf. Erstens war die Gebäudehülle nicht mehr dicht, betroffen waren sowohl der Beton des Untergeschosses und die Rampe als auch die Neopren-Dichtungen der Glasfassade. Der Rostfrass zeigte sich in Form von Löchern in den Blechen. Die Anstriche der Stahlschirme wiesen eine 250-fach zu hohe toxische Belastung auf. Zweitens war die Infrastruktur defekt. Infolge von Korrosion funktionierte die Bodenheizung seit 1982 nicht mehr, das Klima im Untergeschoss verbot die Austellung von Originalen. Auch die Elektrozentrale befand sich in einem desolaten Zustand. Drittens entsprach der Pavillon nicht mehr den anerkannten Regeln der Baukunst. Da noch die Baubewilligung von 1965 Gültigkeit hatte, konnte sich die aufwendige Restaurierung auf die ersten beiden Problemfelder beschränken. Das Holzmobiliar und die Baumtische wurden nachgebaut, der Marmortisch durch ein Cassina-Modell ersetzt. 2019 wurde der Pavillon wiedereröffnet.

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